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朱先贵

剪辑生活,贴上浪花

 
 
 

日志

 
 
关于我

朱先贵:中国散文诗作家协会主席团委员。国际华语作家协会会员。中国散文家协会会员。安徽省作家协会会员。先后在《诗刊》、《诗潮》、《散文诗》、《微型小说选刊》、《通俗小说报》、《短小说》、《中华文学》、《孝行天下》、《大众文艺》、《参花》、《中国散文家》、《西部散文家》、 《散文选刊》、《中外文艺》、《祖国》、《文学纵横》、《江河文学》、《新农村》、《全国散文作家精品集》、《2012中国中短篇小说经典》、《2012中国散文经典》、《诗词名家选集》、《中国散文大系》等报刊和选本发表小说、散文、诗歌150多万字。

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《诗词世界》2017.02期目录  

2017-04-23 20:13:31|  分类: 转载引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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卷首语/1

 

感事抒怀/6

欧阳鹤 星 汉 霍松林 董 峰 刘宝安 胡贵平 晨 崧 张祥志 郭 云 叶恒青

史文山 雍冠生 申小平 张希昆 李保田 郭子翊 王振钢 李季能 陈瑞林 刘先森

祁 峰 李君莉 贾云程 张德顺 艾俊华 傅占魁 张榜奎 万明庚 阚方义 曾昭藩

石友明 梁明泰 张文斌 范钦然 杜文升 潘春葆 陈维政 朱汉伟 刘 芸 谷元朋

王远奎 徐登峰 赵宪和 叶 海 韩春田 李桂芹 何怀尧 张志栋 潘德润 陈思明

叶闻莺

 

山水清音/16

星 汉 邓 辉 曾子游 徐勋汉 匡 晖 蔡教光 张启侠 张俊卿 李殿国 陈新民

瞿险峰 熊 焰 向玖云 贾 毅 向国庆 王启平 赵习奎 史美政 李思和 何根仪

涂继明 刘子斌 苗德生 李勤绍 李世文 焦为刿 唐世友 雷发扬 菅国斌 张霖和

陈明林 安淑珍 施探薇 吕志明 周国庆 吴 卫 张智深 奚凤翔 程启瑞

人生写意/25

邓 辉 夏明江 道·李加拉 许 复 刘纯斌 揭建华 遇 光 刘仁松 曾昭藩 李 浪

王秀娟 常保玉 蒋石庵 杜忠桂 李长江 马一平 李朝宗 张育乔 郭理坝 刘爱华

贾秉锐 强国发 唐克能 李治善 张洪艳 曾少棠 何怀尧 高遂有 田云川 郜明超

颜 静 朱世德 张贵卿

 

田园牧歌/33

李国锦 吴华山 施国清 孔令军 袁通深 宋宪亭 徐世久 郑希芳 阎睦鹤 程国达

龚正祥 张家志 王定一 郁忠尧 沈 煜 崔国安 戴学文 肖理中 王绵礼 龙德慧

唐淑仙 冯海军 郑文胜

 

咏物寄意/38

古 木 陈 琳 张小航 侯李平 王泉浚 红 军 张 琰 曹小萍 汪继桥 王淑梅

董心章 刘福良 雷 春 郭建锡 赵日新 许山久 樊国斌 张其彪 王承贤 周颖智

袁汝勇 王保君 李泽冱 杨学军 张明生 张守元 崔金銮 严 瑾 张德法 梁孝平

陈永庆 戴照文 仇国安 刘加德 陈中建 杨文先 张绍花 李素娟 罗传武 黄河鸣

乔英钧 欧可宗 周学应 崔殿帮 张文元

 

社团撷英/48

邱启永 丁龙峰 倪道勤 黄有水 孙长忠 马世杰 邱善文

 

词赋天地/50

郝 峻 杨学敏 李肖华

 

新诗之页/52

王泉浚 龙勋漍 朱先贵 孙 智 苗德生

 

诗词解读/55

张继鹏 文 龙

 

诗词鉴赏/58

郑 瑛 邱明淑

 

诗艺漫谈/61

李刚太 薛维敏 沈华维 姜 华

新诗之页

王泉浚

 

琴 音

 

是一幅墨竹

青石斋画给我的

挂在我写字台的上方

 

竹叶交错 零零乱乱

一枝一叶总关情

无声胜有声

呢喃 清风

有情感穿过

诗意 流动

 

而今 先生已逝去

那一幅墨竹

仍在我的眼前

晃动 晃动

 

沉默 沉默

知音未必说出……

 

龙勋漍

 

天籁的记忆(歌词)

 

写给第十二届天籁杯颁奖典礼

天籁的旋律、响彻蓝空,

细雨霏霏裹夹着温情。

以诗会友相聚北京,

我们的成绩,

让国家会议中心永恒见证。

我们的欢乐,

永留在那惟余莽莽的长城。

诗词的魅力、诗词的雅韵,

一次次播种了、

经久不衰的文化传承。

昆明湖的波光和香山的红叶,

天籁的旋律美丽北京。

与我们心中珍藏的记忆、并肩同行。

并肩同行。

        

天籁的旋律、响彻蓝空,

细雨霏霏携带着友情。

以诗会友相聚北京,

我们的风采,

在飞翔的歌声里笑语盈盈。

我们的友谊,

在过往的岁月里芳香欲浓。

诗词的魅力、诗词的雅韵,

一次次播种了、

经久不衰的文化传承。

昆明湖的波光和香山的红叶,

天籁的旋律美丽北京。

与我们心中珍藏的记忆、并肩同行。

并肩同行。              

 

朱先贵

 

想 家

还没抵达年关

就听到岁月的拔节声

飞起雪花

将宁静生活击碎

落了一地画面

竟是那么尴尬和狼狈

 

打工人走出工棚

穿越雪帘,眺望远方

远方,有他熟悉得不能再熟悉的村庄

远方,有他妻子难分难离的惆帐

远方,留守着他白发苍苍的老娘

远方,低矮的房屋还有他朝思暮想的儿郎

 

摘一枝雪莲花

掸去粉饰和伪装

光秃秃枝桠上

还挂着一丝丝苦涩

闷一壶陈年乡愁老酒

打工人醉倒在回家的梦乡

 

孙 智

 

 

飘动的红领巾

搏桨奔驰在蓝色的湖面

几只燕子箭似地掠过

它们在说什么?无人知晓

突然

你找到了船头

它们说:你们不是燕子

是雄鹰,要搏击蓝天

你看着我

我想伸手扶你,又不敢

 

六十年

我们来过,搏击过

我笑你渐行渐远的是非成败

总不如我去那个公园

“小船轻轻飘荡在水中”

那是第几代天真烂漫

 

那年还不懂感情

离别后才觉得难释思恋

 

大学毕业季,我与一位女同学荡漾在湖上

她坐在船头,冲我甜甜地一笑

我猛然想起了你

少年时代的憧憬里

藏着什么

重返蓝桥的心动

还是花渐含苞的流连

陈文桂

中秋赏月

是万千意志溶成的一面宝镜

明晃艳丽跃上屋脊挂在树梢

报捷的炮竹尚未停隐

秋月的光辉早已抡占城楼外滩

 

今晚该有多少边陲人家

拜你赏你陪你通宵达旦

满怀激情喜庆团圆

憧憬明天更加灿烂

 

苗德生

 

我喜欢北戴河这片绿色

 

我欣赏这片绿色,

那是成熟,

那是美德,

她是奋发有为的精神,

她是瑰丽风光的魂魄。

             

我赞美这片绿色,

那是图画,

那是诗歌,

她是叠翠深幽的文化,

她是自然神韵的闪烁。

             

我陶醉这片绿色,

那是潇洒,

那是性格,

她是生命尊严的永恒,

她是万古长青的原则。

              

我欢歌这片绿色,

那是和谐,

那是稳妥,

她是信仰如炬的结晶,她是幸福温馨的收获。

 

 

诗词解读

 

张继鹏

 

走近晨崧先生

 

在当代诗人群中,晨崧先生是我最敬佩的著名诗人之一。走近他使我获得不少知识,走近他使我获得了前进的动力。

晨崧先生1987年加入中华诗词学会,1988年创办观园诗社,任社长。以后陆续任北京诗词学会顾问,中华诗词学会会长助理、副会长,现为顾问。他兼任中华诗教委员会副主任,中国诗词书画研究会会长,中国诗词研究会名誉会长,中国辞赋学会首席顾问和中国当代文学学会总顾问等职。他自1958年从事诗词创作以来,写有格律诗词五千余首。部份作品被选入多种专集、辞书、辞典和碑林,有的为陈列馆收藏。并且在国内外诗词比赛中多次获奖。

我知道他,是在上个世纪八十年代。那时全国诗刊很少。我主编的刊物叫《钟吾诗词》。当时晨崧、袁第锐、毕彩云、钱明锵等经常给我们刊物赐稿。其间诗书来往不断,时有唱和,吟情甚深。和他见面是后来在赤壁召开的庆祝中华诗词学会成立15周年的大会上,当时他是大会秘书长。后来请他做我们诗词协会顾问,他欣然应允。我主编《马陵山颂》他又为之写序。在淮安、徐州两市创建诗词之市期间,他常来江苏,这时期,我向他请教的机会就更多了。

晨崧先生为弘扬中华民族优秀文化做了大量工作,取得了优异成绩。他有关诗乡、诗教的论文、指导性文章很多,在他著的《文缘诗意心声》中,占很大的比例。为了诗教,长城内外,大江南北,都留下他的足迹。淮安、徐州 两市一些重点学校他都精心指导,这使我受益匪浅。

晨崧先生诗美,心灵更美。他为人厚道,朴实。工作扎实,廉洁奉公。说他诗美,爱党、爱国、爱人民、爱家乡,是他诗词的主旋律。 他从参观苏南乡镇,到访问乡亲、诗友,从参加诗会、画展的观察、体验与感受,多侧面反映了祖国和乡村的沧桑巨变、物质和精神文明建设。字里行间,无不散溢着浓郁芬芳的生活气息和诗人浓浓的爱国之情。

举几例:   

庆祝中国共产党成立九十三周年

横空出世震乾坤,烈火长风日月熏。

北斗星摇明宝炬,南湖船荡发清音。

驱魔除魅翻天地,跃虎腾龙壮国魂。

九秩春秋凝伟业,神州无处不朝暾。

 

纪念中国共产党成立九十五周年

嵩呼华祝忆沧桑,九十五年龙远翔。

浪卷壶天追日月,波浮云水映时光。

劲风烈焰三山倒,瑞彩红旗四海扬。

绮梦清平凝玉露,神州步履尽朝阳。

以上两首诗,作者满怀激情地歌颂中国共产党英明伟大,歌颂中 国共产党的丰功伟绩。 再看旅游诗:

重游红都延安

仰望巍峨宝塔山,精神一振爱延安。

当年革命摇篮地,今日文明快乐天。

凤阁楼中追美梦,莲花灯下漾甘泉。

枣园旧貌开新面,我举金樽效酒仙。

 

我唱延庆美

延庆山峦美,青龙跃碧空。

长风吹绿野,细雨润芳丛。

百卉迎朝日,千流发浩声。

我乘云雾醉,大嗓唱峥嵘。

      

游览鼓浪屿

鼓浪涛声白鹭飞,日光岩上万支晖。

英雄佳话传千古,更待夷洲早日归。

这三首诗,都是歌颂祖国山河美丽的,而游览鼓浪屿更是期盼祖国早日统一。

友情,历来是诗词中的一个重要内容,革命的战斗的友情更是弥足珍贵的。这类诗词在晨崧先生的诗词中,占有一定数量。不妨抄录一首七律《沉痛悼念尚云吟长》:

惊闻尚老赴台城,骤雨狂风泪纵横。

虽是天庭垂玉榇,仍忧地圹现漆灯。

青山哀泣文星坠,啼鸟悲矜雅士瞑。

茹叹修诗留别处,柩前吊影布铭旌。

尚云先生是淮安市诗词协会会长,在创建诗词之市过程中,做了大量工作,取得了显著成绩。晨崧先生与尚云先生因同好、同道而结为翰墨之谊。这首诗,对尚云先生半个世纪在文化事业上的贡献予以高度赞扬,对尚云的不幸病逝表示沉痛悼念,感情显得十分强烈而真挚。

当然,现实生活也并非通体光明。生活中也有阴霾。直面人生的诗人不是回避这些,而是在高扬正气的同时,鞭鞑丑恶,以引导生活奔向健康之路。

举一例:

某公捞名

欺世装文雅,威风八面刮。

美名头上戴,却是一昙花。

这首诗是对那种“欺世装文雅,威风八面刮”的歪风,进行了辛辣的讽刺和无情的鞭笞。能引起群众的义愤和共鸣。

晨崧先生的诗词是很美的,通过阅读他的诗词,可以发现他的诗词:

一有强烈声韵音乐美;二有严格的章句结构美;三有流畅的意象图画美;四有清新的时代信息美。

你想了解晨崧先生吗?你想把诗词写得好一些吗?好,那就请你走近晨崧先生,读一读他的诗词吧!学一学他的人品诗品吧!

 

文 龙

 

读夏明江《夏日山居》

 

门开风拂面,抬眼见天霞。

绿树摇高岭,清溪荡落花。

山牛亲壑草,夏水煮春茶。

一阵黄昏雨,惊飞竹海鸦。

夏明江先生这首《夏日山居》写于仲夏的湖北新洲,在描绘时空、勾勒意境和捕捉物象等方面,都具有非常鲜明的个性。

“夏日山居”的题意,包含三个要素:夏令的季候特征、山中的地理环境、山居的经验感知。诗篇紧扣题意,以三要素为基本组件,咏叹人生一站偶尔经停的世外空港。

全篇从容不迫概述了夏季的一天。“绿树摇高岭,清溪荡落花。”切合夏日的一般景象;“夏水煮春茶。”是为即景之语;“一阵黄昏雨,惊飞竹海鸦。”突如其来的阵雨是为夏季特有的情状;高低远近,络绎相连,以多棱镜的方式状写夏日的实在与纷繁。由“门开”而至“黄昏”,通过首尾策应,框定时间宽度为一天的光景;旦暮中间,历数望山、临溪、牧牛、品茗等诸般事态,把“这一天”的内涵写意地展开放大,既悠然又充实,极尽“山居”自在恬适的意趣;结构上以事代言,以故事更迭、场景移换,暗含时间流转的过程,展示出作者技术裁剪上运用跳跃性机巧十分老练。

画面富有质感与动感。全篇弃用一切主观抒情语,直接以各种名物性意象构筑与山居相关联的图景,门、风、霞、树、岭、溪、花、牛、壑、草、水、茶、雨、竹、鸦,皆可视可闻可触可感,用开、见、亲、煮、飞等对应动词自然连缀,整体画面斑斓多姿跃然生动,非不言情,只是托于物而寓其感,“门开风拂面”的怡然,“绿树摇高岭”的旷达,“夏水煮春茶”的宁和,“惊飞竹海鸦”的幽趣,无一不在投射诗人的主观意志,无一不张“在乎山水之间”的清虚古雅。形式与意旨都能“言之有物”,尤其有关山泉夏溢、人迹稀来的传神点染,颇近唐人意蕴,最值得称道。

遣词用语平易朴素以吻合主题需要。通篇不用典,不炫冷僻,不事雕琢,但在就位格律、处理语言材料方面绝不粗放,无论是对仗的精严还是音韵的圆润,都显示出上佳的功底。

精心布局,次第俨然,素而不俗,格调自高。“拂面”写其近,“高岭”写其远;“见天霞”写其色,“煮春茶”写其声;“山牛亲壑草”写其淡定,“惊飞竹海鸦”写其仓惶,不断变换描写的角度,意境开张而顾盼自雄,让诗篇始终充满生气,昂扬又沉着,喜悦又亲和。

格律诗中间两联,以避开句型重叠为优。微瑕不伤大雅,在灵动错落的句型排列上可以进一步为读者带来节奏上的美感。

明江先生诗作题材十分广泛,综其共性,都是以“我心”为原点,不凑趣,不虚构,不媚俗。赏读其作品,恰如欣赏性情中人的真性情。

 

诗词鉴赏

 

郑 瑛

 

渡湘江

 

杜审言

迟日园林悲昔游,今春花鸟作边愁。

独怜京国人南窜,不似湘江水北流。

杜审言(646-708),字必简,祖籍襄阳(今湖北襄阳),祖父时迁居巩县(今河南巩义)。高宗咸亨元年(670)进士,曾为隰城尉、洛阳丞,因事贬吉州司户参军。武后时,授著作佐郎、膳部员外郎。中宗神龙初(705)因结交幸臣张易之获罪,流放峰州。不久,再起为国子监主簿、修文馆直学士。他是杜甫的祖父。著有《杜审言集》

【鉴赏】这是一首即景抒情的七绝。

作者杜审言是诗圣杜甫的祖父,生平两次被贬官。唐中宗时曾被贬到南方极为偏远的峰州,此诗就是他在这次流放途中写的。全诗描写他在渡湘江南下时,正值春临大地,花鸟迎人,看到滔滔江水正朝着与他行进相反的方向北去,不禁想到自己的遭遇,追思昔游,怀念京都,悲思愁绪,一触而发。

首句写因眼前的春光回忆起往昔的春游。当年春日迟迟升起,京城园林如绣,自己游目骋怀,多么心旷神怡!但这里作者偏用了一个“悲”字,这个悲,是今天的悲,是从今天的悲追溯昔日的乐;反过来也可以说,正因为想起当时的游乐,更觉得当前处境的可悲。用现在的情移于过去的境,为昔日的欢乐景物注入了今天的悲伤心情。

次句是从昔游的回忆写到今春的边愁。一般来说,鸟语花香是令人欢乐的景物,可是这些景物却使作者想起自己正在流放去南国边疆的途中。鸟语也好,花香也好,在他的心目中只构成了远去边疆的哀愁。这里是以心中的情移眼前的景。作者缘情写景,因而景随情迁。以“花鸟”与“边愁”形成对比,是从反面来衬托边愁。杜甫后来有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(《春望》)的名句,有人评说就是从其祖父这一句化出的,同样也是反衬法。

第三句是整首诗的中心,起承上启下的作用。上两句忆昔游而悲,见花鸟成愁,以及末句为江水北流而感叹,都因为作者贬离京城,正在南窜途中。全诗其余三句都是围绕着这一句,从这一句生发的。但这一句还没有点到诗题。

末句直接点出了所渡之“湘江”,而以“水北流”来烘托“人南窜”,也是用反衬法来加强第三句的中心内容。

全诗通篇都用反衬和对比的写法。如今与往昔的衬比、哀与乐的衬比;以昔日对照今春、以园游对照边愁;人与物的衬比、南与北的衬比;以京城逐客对照湘江逝水、以斯人南窜对照江水北流。在七言绝句刚刚定型、开始成熟的初唐阶段这种艺术特色是难能可贵的。

 

邱明淑

 

曲玉管·陇首云飞

 

柳 永

陇首云飞,江边日晚,烟波满目凭阑久。一望关河萧索,千里清秋,忍凝眸?杳杳神京,盈盈仙子,别来锦字终难偶。断雁无凭,冉冉飞下汀洲,思悠悠。  暗想当初,有多少、幽欢佳会,岂知聚散难期,翻成雨恨云愁?阻追游。每登山临水,惹起平生心事,一场消黯,永日无言,却下层楼。

柳永(?-约1053)字耆卿,初名三变,因排行第七,又称柳七。福建崇安(今福建武夷山)人。青年时期常出入歌台舞榭,与“狂朋怪侣”过着“暮宴朝欢”的日子,受上流社会非难,屡试不第。仁宗景祐元年(1034)才中进士,但仕途坎坷,此后曾任睦州推官、官海晓峰盐场盐官,终屯田员外郎,世称柳屯田。柳永一生落魄潦倒,独以词著称于世。柳词内容多写羁旅行役和离情别绪。音律谐婉,含蓄蕴藉,雅俗共赏。相传“凡有井水饮处,皆能歌柳词”(《避暑录话》)。在慢词发展史上做出了贡献。有《乐章集》,收词二百多首。

【鉴赏】本词是柳永抒写离愁别恨的名作之一。

全词共分三叠,前两叠写登高所见、所思,融情入景;第三叠忆昔慨今,寓情于事。

起首三句用云、日、烟波构成一幅凄冷而开阔的图景。在渲染气氛的同时巧妙地道出了时间、地点。“亭皋木叶下,陇首秋云飞”是梁柳恽的名句。“凭阑久”三字生动地刻画出词人孤独的心境,由此启下三句。“一望”由近及远,由实而虚,写千里关河,可见而不尽见,极写词人内心感受,明知远眺也是枉然,却还要凭阑久望,不忍离去,可见作者悲愁深重的程度。“忍凝眸”三字使满目的景色变得萧索凄凉,更增浓浓的愁苦滋味。

第二叠意脉上紧承上文。“杳杳”极言其远,道出了愁苦的根源在于心上人远在汴京,难以相见。“盈盈”二字用以衬托仙子,倍增美感,同时,神京、仙子相互呼应,词境空灵。正因相思太深,作者猜想心上人也和自己一样受着痛苦的煎熬,即使织就“锦字”却因路遥没法寄予我。这三句既为“凭阑久”作注,又暗点本词题旨。“断雁”三句,又由虚入实,再现眼前景色。鸿雁本可传书,但它们并未捎来只言片语,只慢慢地消失在苍茫的江天之中,空留下绵绵不绝的思念,“悠悠”深深地道出词人既得不着信又见不了面的惆怅心情。此景之中,相思更深入一层。

第三叠是“思悠悠”的铺叙。用“暗想”追忆往事,昔日一次次幽欢佳会转瞬间变成了今日的痛苦别离。“岂知”二字凝着词人几多无奈,几多失意,“阻追游”包含了多少难以言说的遗憾呵!然后笔锋一转,又从沉思中醒来回到当前,指出这种“忍凝眸”、“思悠悠”的情状,并不是这一次,而是“每登山临水”都要“惹起平生心事”,满怀心酸。这满怀愁绪又向谁倾诉呢?只能在“黯然消魂”的心情下,长久无话可说,走下楼来。“却下层楼”,遥接首叠“凭阑久”,全词血脉相通,浑然一体。

刘熙载《艺概》说柳词“细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人”。这首词的显著特色是融情入景,情景交融,但在情景结合次序上又有所不同。第三叠侧重铺叙,似乎没什么技巧,却包含炽热的情感,这正是柳永的特色,其他词人所难以企及之处。

 

诗艺漫谈

 

李刚太

 

再谈中华诗词的继承与创新

 

中华诗词的全部发展史,就是一个继承与创新的历史。从黄帝时代到西周的一千五百年,是中华诗词的萌生期。当时的诗歌和乐舞相伴而生,节奏简洁明快,从二言到四言逐步嬗变。据《吕氏春秋·古乐篇》记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕……”当时虽然发明了文字,但总体上缺乏书写条件。从结绳纪事到钟鼎铸字、甲骨竹简刻字、以及缣帛写字经历了很长时间,期间的诗歌作品,大多只能口耳相传,导致大多亡佚,偶尔被保存下来的作品,散见于秦汉以后的著述中。例如:《吴越春秋》所载的“断竹,续竹。飞土,逐宍”(《弹歌》),全诗只四句八字,记述了原始居民利用竹制器械猎取野兽的活动;《礼记·郊特牲》所载的“土,反其宅!水,归其壑!昆虫,毋作!草木,归其泽”(《伊耆氏蜡辞》),这些都记述了新石器时代的宗教祭祀活动,表达了人们抵御自然灾害的诉求。

还有一些诗歌作品,在口耳相传中难免经过后人的加工润色,但仍然大体保存着其基本面貌,最著名的有《击壤歌》、《卿云歌》、《桑林祷辞》等。《击壤歌》出于皇甫谧《帝王世纪》:“帝尧之世,天下大和,百姓无事。有八九十老人,击壤而歌:‘日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉?’”《卿云歌》见于西汉伏生的《尚书大传·虞舜》,说此是舜禅位于禹时同群臣互贺的唱和之作:“卿云烂兮,钆缦缦兮。日月光华,旦复旦兮。明明上天,烂然星陈。日月光华,弘于一人……”桑林祷辞见于《荀子·大略》篇和《淮南子·主术训》以及《说苑》、《独异志》等,内容大同小异:“汤之时,七年旱,以身祷于桑林之际。”祝日,“政不节耶?使民疾耶?苞苴行耶?谗夫昌耶?宫室崇耶?女谒盛耶?何以不雨,至斯极也?”这些作品,虽然原始,但已经显示出起势非凡。

从诗经问世到南朝的一千五百年,是中华诗词的迅猛发展期。秦代发明了制笔,汉代发明了造纸,促进了文字的传播和保存,自然极大地促进了文学的发展。诗歌从二言到四言,从四言到五言,从五言到七言,由于音乐感的不断增强和表意性能的日臻完善,继承和创新层出不穷,诗歌宝库琳琅夺目。《诗经》、《楚辞》和汉乐府,代表了这个阶段中国诗歌创作的最高峰,以屈原、三曹、七子、陶渊明为代表的文人诗产生并走向成熟。《诗经》是我国第一部诗歌总集,收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇,又称《诗三百》。先秦称为《诗》,或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典,始称《诗经》,并沿用至今。“楚辞”又称“楚词”,是战国时代的伟大诗人屈原创造的一种诗体,是继《诗经》以后对我国文学具有深远影响的一部诗歌总集。由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作,所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。乐府是秦代设立的管理乐舞演唱教习的机构,汉武帝时重建乐府,它的职责是采集汉族民间歌谣或文人的诗来配乐,以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌,后世就叫“乐府诗”,或简称“乐府”。它是继《诗经》、《楚辞》而起的一种新诗体,《陌上桑》、《孔雀东南飞》是其代表作品。

文人五言诗的出现,在中国诗歌史上是一次重大的改革创新。《诗经》以四言为主,但在《卫风·木瓜》、《召南·行露》中已有五言诗句:“投我以木瓜,报之以琚……”、“投我以木桃,报之以琼瑶……”、“谁谓雀无角,何以穿我屋?谁谓女无家,何以速我狱?”秦代民歌《长城谣》也有“生男慎勿举,生女哺用脯。不见长城下,尸骸相支柱”的句子,这些都属于特例。至于文人五言诗的出现,有人说源于西汉李陵《与苏武诗》,有人说源于汉末无名氏的《古诗十九首》,文学界争议颇多。一般认为,最早要属东汉班固的《咏史》,然而“质木无文”,比较幼稚,而《古诗十九首》的出现,则标志着五言诗已臻成熟。五言比之四言,增加了语法成分的容量,从而增强了句子的表现力。五言诗在建安和魏晋南北朝时期已“居文词之要”(钟嵘《诗品》),成为最盛行的诗体,出现了大批名作,其中三曹、七子、陶渊明等是其佼佼者。直到今天,历史上的诗作总量,以五言诗为最多。五言诗以首句不入韵为常式,间有首句入韵的。五言古风多是一韵到底,甚少换韵,这与五言律绝诗相似。

从南朝到清末的一千五百年,是中华诗词的鼎盛期。齐永明间,周颐发现了汉字音韵的平、上、去、入四声,著有《四声切韵》。沈约利用四声知识,指出五言诗创作中应避免的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮”等八种声病,创造并推动了一种讲究格律的五言诗,后人称之为“永明体”。此后梁陈至隋唐,诗人继承“永明体”的创作,先后创制出了一种讲究格律的五、七言诗,分别称之为“五言律诗”、“七言律诗”,统称为“近体诗”,以区别于诗经以来形式较为自由的诗体。由于极大地调动了汉语言的形式美、音韵美、抑扬美、对称美,极大地调动了汉字的整齐美、关联美、灵动美等优势,增强了诗歌的艺术效果,近体诗便很快地得到完善和定型,并占据了诗歌创作的制高点;而且还由于最高统治者的重视和科举制度的推动,格律诗又幸运地取得了中国诗歌的正统地位。

七言诗的出现和七言律诗的定型,是中国诗歌史上又一次重大的改革创新。七言句虽然在古歌谣和诗三百中已经出现了,例如“帝力于我何有哉”、“尚之以琼华乎而”,但这仅仅是特例,更没有上升到诗歌体式层面。汉代虽然有了七言诗的创作,但起步很晚,作品寥寥,在今天所见到的可信作品中,最早的文人七言作品是东汉张衡的《四愁诗》:“……美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳……”而第一篇成熟的七言诗则是建安时代曹丕的《燕歌行》:“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜,群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠……”总之,他们对七言诗的形成发挥了重要的奠基作用。再后,鲍照的乐府体《拟行路难》,梁简文帝的《春情》,陈后主的《听筝》,庾信的《乌夜啼》,都对七言诗做了新的探索。但总体来说,七言诗作品总量极少,格律体式尚未定型,创作还不具备相当的自觉性。直到武周久视元年(700),武则天在嵩山石淙首制七言律诗《夏日游石淙诗并序》,命群臣应制作诗,要求“各题四韵,咸赋七言”,这才有了七律体式的正式认定。有了七律创作的强力推进,后起诗人沈佺期、宋之问等开始创作少量七律,被文学史家推为律诗的定型者。其实沈、宋的七言律诗数量很少成就也不高,只是格律已经定型而已。直到杜甫的出现,才标志着七言律诗真正走向了成熟,他将七言律诗的创作推向了高峰。

需要指出的是,这种诗歌样式的产生,并没有排斥原先的诗歌样式,近体诗人称先前的诗体为“古体诗”或“古风”。这种先前的诗体虽然已非主流,却依然受到尊重,依然得到继承发展并且硕果累累,它和格律诗词互补共荣。特别是创造性地发展了歌行体这类古风,如卢照邻的《长安古意》、张若虚的《春江花月夜》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等,更加受人欢迎。与近体诗并行的古体诗,仍然有着一些共同的特点。押韵,一般在双数句尾押平声韵,除歌行体古风可以有规律的换韵外,古体诗仍然都是一韵到底。字数仍以五七言为主,歌行体古风领转之处偶有“君不见”、“君不闻”之类词语增入;古风句数不限,一般仍取偶数,结句偶有一句多出。长篇歌行体可以换韵,也可一韵到底;既可押平声韵,也可押上声韵、去声韵、入声韵,但上去入一般不混押。换韵要有规律,可二句一换韵、四句一换韵、八句一换韵,也可平上去入韵交互转换。仄韵诗出句结字是平声,平韵诗出句结字是仄声;语言可雅俗共陈,不宜过雅过俗。

自唐宋以至明清,中国文学史上,诗词曲家灿若星辰,名篇佳作不胜枚举,此文不便一一列出。除被视为正统诗歌文学体式的诗词曲外,历史上也出现过一些诗词别体,但不一定都可以称之诗词创新。例如中唐时代出现的打油诗,源于张打油的《咏雪》:“江山一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上肿。”语言通俗活泼,形象非常生动,后人也颇有继承,如冯玉祥的“老冯驻徐州,大树绿油油。谁砍我的树,我砍谁的头”;张宗昌的“什么东西天上飞,东一堆来西一堆。莫非玉皇盖金殿,筛石灰啊筛石灰。”(《下雪》)这类打油诗,由于过于俚俗,在中国诗歌史上并不被人看重,只做笑料而已。刘禹锡的《竹枝词》,虽然得到了文学史家的肯定,其中“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴”被惊为绝唱,但因其类似七绝,所以《竹枝词》难能成为诗的固定体式。清人郑板桥的《道情十首》,如“老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾,扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远,荻港萧萧白昼寒,高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影,蓦抬头月上东山……”起点极高,和者盖寡,仅为别裁,未成正宗。古人也有用六言作诗的,但是由于语言节奏较为板滞不便吟诵,终于难出佳品,所以追随者不多。

除了五、七言诗之外,唐代还出现了被称为“长短句”或者“诗余”的新诗体,在讲求格律的基础上又使语言更加生动鲜活,音韵更加婉转多姿。到了宋代,这一诗体称之为“词”,在勾栏瓦舍被歌儿舞女传播演唱,一时风靡朝野经久不衰,得到长足发展,和诗歌并蒂媲美。元代,社会极其黑暗,文人社会地位极其低下,他们创造了一种形式更加自由的新诗体,以冷嘲热讽和俚俗辛辣见长,可以在曲谱外增加“衬字”,被后人称作“元曲”,成为中国诗歌园地的一枝新葩,别具特色。再往后,诗词曲被引入新兴的戏剧中,又极大地推动了这种文学样式的广泛普及,被中国人民所喜闻乐见。词有词牌,曲有曲谱,今人填词作曲,仍需依谱填写,写词,可依《词林正韵》或《新韵》,唯押入声韵者必需依据古韵。《钦定词谱》收录过滥,故一般不作填词依据。词的用字,遇可平可仄处,亦要力避孤平。写曲,需依《中原音韵》或《新韵》。今有倡导“新词”或“自由曲”者,主张自创新牌不依旧谱,虽略有响应,然尚存争议。

20世纪,是一个社会大变革的时代,中国社会从半封建半殖民地时代进入了旧民主主义时代、新民主主义时代、社会主义时代。而今,科技突飞猛进,在印刷业极度鼎盛之中,书籍报刊堆天拥地之时,信息业迅雷不及掩耳突然杀入,虚拟媒体已经占领了纸质媒体的半壁江山,中国诗歌也开始步入一个新的纪元。这个新纪元刚刚开始,它的发展走向尚难定论,不敢妄议,我只能用“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”来表达。一方面,继承民族传统的格律诗“一万年也打不倒”。另一方面,五四运动以来向西方学习产生的自由体新诗,同样也会“一万年打不倒”,这两种诗体各有优势,具有互补性,可以共存共荣,不应互相排斥。20世纪80年代,格律诗迅速回归和复兴,摈弃了“旧体诗”的称谓,自称“中华诗词”。全国参加中华诗词创作团体的人数发展到至少200万人,他们创办的诗刊《中华诗词》迅速超过了所有诗歌类刊物的发行量。这就说明,中华诗词仍然具有不可抗拒的生命力,中华诗词的回归是人心所向。从中华诗词回归伊始,诗词界就在不间断地寻求着诗词创新之路。毛泽东所说的“诗词要发展,要改造”正在推行,他推测“中国诗的出路”是“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西”。中华诗词学会公布的“新韵”,就是其改革创新的最重要成果。

在中华诗词一度消沉的背景下,中国民间曾经产生了一种介乎格律诗和自由诗之间的诗体,一方面它继承了中华诗词押韵和句式整齐统一的特点,另一方面它抽掉了中华诗词讲究平仄和对仗的核心特征。这只是在夹缝中求生存的一种退让而已,是诗词现象却难说是诗词创新。在中华诗词回归和复兴的大潮中,贺敬之先生称这种诗体为“新古体诗”,在诗词界得到了一定程度的容纳。一些学习格律有困难的初学者也急于摆脱格律的束缚,把诗词改革的希望寄托在破除格律上,这一愿望并没有被诗词界的主流认可。诗词界在办刊、编书、评奖时,一般仍然限定使用平水韵或中华新韵,但在同一作品中新旧韵不得混用,使用平水韵可以放宽至“词林正韵”,律绝词曲必须符合平仄要求,律诗颔颈两联必须对仗。这些限定,迫使“新古体诗”难登大雅之堂,生存空间日渐萎缩。使用新韵创作的作者,在传统词语和传统意象入诗时,又难免出现新旧韵混用的尴尬局面。

词林正韵对平水韵的改革只是小步改革,它仍然以平水韵为正宗依据。这里所谓的“放宽”,仍然是对平水韵的放宽,仍然属于“旧韵”的范畴,与“中华新韵”仍有较大区别。其中的改革分为三种情况:1.将平水韵中已经脱离语言实际的九佳、十灰、十三元三个韵部的韵字,进行拆分归入不同韵部,以“(半)”表示拆分。2.将平水韵中可以通用的韵部予以合并。其中二合的:①上平一东二冬,②上平三江七阳,③上平六鱼七虞,④上平九佳(半)下平六麻,⑤上平九佳(半)十灰(半)。三合的:①上平十一真十二文十三元(半),②下平二萧三肴四豪,③下平八庚九青十蒸,④下平十三覃十四盐十五咸。四合的:①上平四支五微八齐十灰(半),②上平十三元(半)十四寒十五删下平一先。3,将平水韵中的下平五歌、十一尤、十二侵规定为必须独用。“词林正韵”比较“平水韵”,已经接近了我们今天的语言实际,但规定东冬与庚青蒸不通用、真文元(半)与侵不通用、元(半)寒删先与覃盐咸不通用,各部中仍有少数韵字与今天的实际读音不相符,因此有必要再次改革合并。我这里所说的“再次改革合并”只是一家之言,这种一家之言并没有得到权威认可,所以,当我们使用放宽的平水韵——“词林正韵”进行创作时,特别要注意避免东冬与庚青蒸、真文元(半)与侵、鱼虞与支微齐灰(半)、元(半)寒删先与覃盐咸的混押,这是大多数学诗者的难点。

鲁迅先生说过,地上本没有路,走的人多了,便成了路。诗词创新也是这样,历史上任何诗歌体式的创新,都不是先设计后动工的,诗词创新都是自发出现自由跟进自然发展的。当代社会不同了,开路可以先行设计,诗词创新也不排除先行设计,但是创新不是随心所欲的标新立异,不是放弃规范的偷工减料,它需要经过严格地论证、社会的公认,并且接受历史的检验。体式的创新从自发到自觉、从渐变到突变可能需要一个较长的过程,不可能一呼百诺一蹴而就。创新首先要懂规矩,不能任性胡来。即使一项创新得到了一定程度的认可,也只是产生一种新的创作流派,不等于取得了引领潮流的主导地位,不可能颠覆或取代原有的体式。当前诗词创新的主攻方向,应该在于诗词题材的创新、诗词语汇的创新、诗词意象的创新、诗词表现手法的创新和诗词声韵的改革,这里有着施展身手的广阔空间,应是每一个志欲创新者的首选课题。毋庸置疑,平水韵在使用上确有改革必要和改革空间,值得研究;即使使用新韵,也有进一步完善细则的必要,例如,现代汉语普通话的变调、儿化音变怎么处理,多音多义字使用上怎样规范等等,也需取得共识。初学写诗的人,应从学习传统入手,待到熟练掌握了传统并且真正发现了传统的弊端,才有可能走向革新之路。比如学写书法,只有临摹了一些大家、吸收了各家之长后,才可以有所创新,形成自己的风格,学诗尚未入门就高呼创新,首先否定中华诗词最核心的特质——格律,这未必是明智的做法,很可能先把自己引向误区。

 

薛维敏

 

古典格律诗词学习借鉴其他

艺术门类艺术技巧初探

 

《荀子·劝学篇》有这样两句话:“登高而招,臂非加长也,而见者远;顺风而呼,声非加疾也,而闻者彰。”说的是君子“善假于物”而收到的卓越成效。同理,我们在创作古典格律诗词的时候,如果能做到“善假于物”必将会收到事半功倍的成效。以下,笔者不揣浅陋,试陈管见。

一、绘画的写生与诗词的“写生”

写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法,基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象不同的分类。一般写生不作为成品绘画,只是为作品搜集素材,但逐渐发展也有的画家直接用写生的方法创作,尤其是印象派的画家。经常利用风景写生,直接描绘瞬间即逝的光影变化,所以有时也被称为“外光派画家”。“写生”有作为提高技法的写生;有作为收集素材的写生;有作为体验生活的写生;也有作为创作方法的写生。诗词的创作,也和绘画的写生有着千丝万缕的联系。

陆游《偶读旧稿有感》云:“挥毫当得江山出,不到潇湘岂有诗?”元好问《诗论(十一)》云:“画图临出秦川景,亲到长安有几人?”皆言诗外功夫重在躬行。然绝非教人必先亲往之后始可写潇湘、长安之诗。范仲淹未到洞庭湖而写出千古名篇《岳阳楼记》,何耶?范虽未亲到洞庭湖,然曾任饶州知府,必见过鄱阳湖,抑或他湖,湖之大概,已然装于胸中矣。为文为诗之道在于有生活。关键是要善于基于生活而展开合理的艺术想象的翅膀,千古流传的佳句,如“大江日夜流”,“澄江净如练”,“池塘生春草”,“鸟鸣山更幽”,“风定花犹落”等等,都是基于生活,而又能概括生活的佳句,这些诗句既是特定环境的真实写照,也是普遍生活的高度概括,是艺术的真实和生活的真实的高度概括,是艺术的真实和生活的真实的高度体现。

2014年,我写了一首关于九寨沟的词《木兰花慢·秋游九寨沟》:“览天垂碧玉,探秋涧,肃霜痕。正水奏清音,云铺幽壑、菊送余薰。遥看锦山古刹,但云遮仙迹问无津。彩凤临潭照影,飞龙倒饮清樽。  奇峰万仞沐朝暾。竹榻复松门。怕麋鹿归时,薜罗牵梦,把美封存。何如与山同醉,任峰头古月独销魂。题叶岚烟起处,怎禁枫敛黄昏!”

说心里话,写这首词的时候,我并没有到过九寨沟,但在此之前,我到过黄山、九华山、泰山等名山大川,这就为我写九寨沟有了“写生”的准备。因为诗词描写山水是它的神似,而不是形似,这样,你就不会担心有大的失真。而在今天,我们完全可以通过各种媒介对描写对象作较为准确的了解,以弥补我们生活的不足。

二、戏剧的语言与诗词的语言

现代京剧《沙家浜》有一段十分有趣的“斗智”戏,且录于下:“刁德一(唱)适才听得司令讲,阿庆嫂真是不寻常……刁德一(接唱)新四军久在沙家浜,这棵大树有阴凉,你与他们常来往,想必是安排照应更周详!阿庆嫂(接唱)垒起七星灶,铜壶煮三江。摆开八仙桌,招待十六方。来的都是客,全凭嘴一张。相逢开口笑,过后不思量。人一走,茶就凉……阿庆嫂(接唱)有什么周详不周详!”

好一个“垒起七星灶,铜壶煮三江……”,这段唱词就是典型的戏剧语言,智慧的阿庆嫂采用“王顾左右而言他”方式,迂回委婉且又干净利落地回答了刁德一问询。诗歌作为形象思维的语言艺术,切忌直白,比兴引喻,是诗的语言的基本特质。苏轼作诗,长于譬喻,如和子由诗云:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,飞鸿那复计东西。”化无形为有形的诗家喻愁。杜少陵云“忧端如山宋,颅洞不可掇。”李后主云:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”诗的语言,常常是言有尽而意无穷,给人以美的享受。这和阿庆嫂回答刁德—有异曲同工之妙,能把语言的社会功能与美学追求有机的统一起来,达到以少总多,笼天地于形内的妙处。

在我国,戏剧和古典格律诗词有着直接的渊源关系,从本质上说,词和散曲,散曲和元杂剧都有着血肉联系。它们之间没有大的区别。要说有区别,只是表现形式有所不同而已。宋词是在唐诗的基础上,为应和社会生活需求而对诗进行的改良,说白了,词就是方便演唱的诗。而元曲则是在宋词的基础上,融入了胡人特色的词,是随着元朝统治者入主中原而强制性推行的表现形式,所以元曲也叫胡曲。散曲与杂剧有许多共同特点,它的差异在于:散曲是配乐的新体诗,它与杂剧的唱词同样是由音乐宫调构成的。只是散曲只是一种歌词,而杂剧是结合宾白(对白)、科泛(表演动作)的歌剧体裁而已。出自元代诗人王实甫的《长亭送别(正宫·端正好)》:“碧云天,黄花地,西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”完全就是诗的语言。

戏剧的语言讲究谐趣,这种戏谑之趣,能给人一种轻松风趣的幽默感,极大地提高感染力,这是诗的语言需要学习戏剧语言的重要原因。清人赵翼《论诗》五首之一:“只眼须凭自主张,纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”诗人以矮人看戏作喻,讽刺当时文坛上毫无主见,却又总爱随声附和地对别人作品妄加评论的浅薄卑劣的文风。明代著名画家唐寅的题画诗《题拈花微笑图》:“昨夜海棠初着雨,数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房,将来对镜比红妆。问郎花好侬颜好?郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔,不信死花胜活人。将花揉碎掷郎前,请郎今夜伴花眠。”诗中通过描摹这对伉俪之间的调笑言辞与情态举止,表达了浓郁的生活情趣。这里,诗的本身就从戏剧的语言中获取了谐趣的营养。戏剧的语言值得古典格律诗词的写作者学习的地方很多,如常常留意,一定收获颇丰。

三、绘画的留白与诗词的“留白”

留白是一种艺术表现手法,它能使艺术品虚实相映,形神兼备,创造出一种“无画处皆成妙境”的艺术境界,给人以美的享受。高明的画家作画,总要留有“空白”,让观众去欣赏、遐想,用自己的切身感受去填补“空白”。断臂维纳斯精美绝伦,但谁能说在欣赏者的眼中她就是一个断了臂的维纳斯,在欣赏者的眼中,她是一件完整无缺的艺术品。这是因为我们在欣赏艺术品时,每人都凭借艺术经验来修补、填充这些空白而使之完美无缺。舞台上演戏,“三五步走遍天下,七八人百万雄兵”,让观众从演员的表演中去体会、琢磨,深入意境,补充舞台的“空白”。音乐家演奏,扬扬抑抑,有时戛然而止,显出“此时无声胜有声”的妙境,让听众去联想、想象,体会“无声之美”。诗讲究含蓄,“言有尽而意无穷”,“含不尽之意见于言外”,让读者在含蓄中去发现诗的言外之意、弦外之音。沈休文之“梦中不识路,何以慰相思”,少陵之“夜阑更秉烛,相对如梦寐”,皆是一唱而三叹,慷慨有余音者。张继的《枫桥夜泊》把苏州城外寒山寺的夜半钟声写的倘恍迷离,冠绝千秋。尽管后来还有高启、文征明等不少文人墨客写过同类之作,但就艺术水准而言,都没有超过张继的。唐时遗迹已不复存在,唯有张继之遗韵依旧缭绕在我们耳际,我们仿佛至今还可以听到“夜半钟声”,这是诗的余白留给我们艺术想象的空间。

《登鹳雀楼》是盛唐诗人王之涣的一首五言绝句,前两句写的是自然景色,但开笔就有缩万里于咫尺,使咫尺有万里之势;后两句写意,写的出人意料,把哲理与景物、情势溶化得天衣无缝,成为鹳雀楼上一首不朽的绝唱。此诗虽然只有二十字,却以千钧巨椽,绘下北国河山的磅礴气势和壮丽景象,令人襟怀豪放。诗人缘于被大自然震撼的心灵,悟出的是朴素而深刻的哲理,能够催人抛弃固步自封的浅见陋识,登高放眼,不断拓出愈益美好的崭新境界。清代诗评家也认为:“王诗短短二十字,前十字大意已尽,后十字有尺幅千里之势。”这首诗是唐代五言诗的压卷之作,王之涣因这首五言绝句而名垂千古,鹳雀楼也因此诗而名扬中华。究其诗,它的妙处还在于“欲穷千里目”之后会是怎样的境界,作者在此留下余白,任读者驰骋想象,从而达到了意想不到的艺术效果。

诗讲究疏密有致,其中“疏”的地方往往是“留白”的地方,这不光短章绝句、小令上存在,律诗和长调也存在,这里恕不赘述。

四、电影的蒙太奇与诗词的“蒙太奇”

“蒙太奇”是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配。经常用于艺术领域,可解释为有意涵的时空而人为地通过拼贴剪辑手法,来制作作品。它最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

《天净沙·秋思》是元曲作家马致远创作的小令,是一首著名的散曲作品。此曲以多种景物并置,组合成一幅秋郊夕照图,让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上,从中透出一片凄楚令人哀愁的情调,它抒发了一个飘泊天涯的游子在秋天思念故乡、倦于游历的凄苦愁楚之情。这支小令句法别致,前三句全由名词性词组构成,一共列出九种景物,言简而意赅。全曲仅五句二十八字,语言极为凝练却容量巨大,意蕴深远,结构精巧,顿挫有致,被后人誉为“秋思之祖”。我们说这支小令句法别致,其实说白了,它就是电影“蒙太奇”手法的运用。

笔者于此也初有尝试,现以笔者近作《铜川玉华宫遗址怀古》为例,略作说明:

子午逶迤到陇东,秦川八百回望中。

新丰美酒宜邀客,黎庶青衫不鉴铜。

香雾仍从垣侧绕,野桃还向壁边红。

轻拈一片楼头瓦,疑握贞元淡淡风。

诗的首联对玉华宫遗址作方位交待,子午岭直连陇东,可眺八百里秦川,这是第一个镜头,诗的颔联写唐贞观、开元年间社会风貌,唐开元是自西汉“文景之治”之后,中国封建社会最鼎盛的盛世。贞观年间虽也是盛世,但毕竟是大局初定,是国力的恢复时期,唐太宗是历史上最有“奇情”气质的英雄人物,柔情侠骨,一应俱全。但他平生崇尚简朴。而玉华宫正是这一时期宫殿建筑,想必是虽宏伟但并不奢华。然而,诗在此处撇开宫殿,描写那时淳朴的民风,这是第二个镜头。诗的颈联回到玉华宫遗址,含有杜甫“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”,“人间正道是沧桑”之意蕴。这是第三个镜头。诗的尾联是表达对唐代贞观、开元年间淳朴民风的怀念之情,其中暗含对于当下物质生活虽优裕而社会风气却日趋颓败的深深隐忧。这首诗,就是通过这几个镜头的连缀、剪辑,也就是“蒙太奇”手法的运用而写成的。

需要特别强调的是,“蒙太奇”手法的运用,被连缀、剪辑的并不是各自独立、互无关联的,相反,它们之间是有着密不可分的内在联系。马致远的《天净沙·秋思》这首小令中所列出的九种景物,表面看去,互无关联,但是在小令的主旨“秋思”的统帅下,它们就为表达主旨而有机地统一在一起。这里需要说一下“秋思”,用现代汉语理解,“秋思”是对秋的思考或对秋的思念。然而在古代,“秋思”之“思”读作si为名词。“秋思”,就是在特定的秋的季节,游子对家乡、亲人的思念之情。“秋思”即“秋情”。本人拙作《铜川玉华宫遗址怀古》中的颔联,如单从玉华宫遗址的主题上看,这一联好像是游离了主题,但是,本诗的主旨是以玉华宫遗址为载体,表达对唐代贞观、开元年间淳朴的民风的怀想,并以此暗示自己对当下社会风气的不满和忧虑。正是在这一主旨统帅下,诗中被连缀、剪辑的各个镜头就互为依存并有机地统一在了一起。

五、相声的抖包袱与诗词的“抖包袱”

“抖包袱”是相声术语,指把之前设置的悬念揭出来,或者把之前铺垫酝酿好的笑料关键部分说出来,比如笑话,最后一句可笑的点睛之笔,就叫包袱。为诗为文,常常有卒章显志的艺术手法,这和相声的“抖包袱”在本质上是相通的。

诗的“包袱”一般来说,都处于诗的尾联,这是卒章显志的位置,这一联的好坏,往往决定整首诗的成与败。纵观当下诗坛,诗章纷如雪片,可好诗却寥若晨星,究其原因,多是缺少“包袱”。现在,常听诗评家感叹很多诗是有句无篇,此类情况的出现,大多是诗作者在布局谋篇上,往往把注意力只集中在颔联与颈联上,缺少对尾联下功夫。

一首没有“包袱”的诗,就像人没有了眼睛一样,没有灵魂一般,怎能指望顾盼生情,神韵飞动呢?

《月夜忆舍弟》是唐代诗人杜甫创作的一首五言律诗。这首诗托物咏怀,层次井然。

首联和颔联写景,烘托出战争的氛围。颈联和尾联在此基础上写兄弟因战乱而离散,居无定所,杳无音信,于是思念之情油然而生,特别是在入秋以后的白露时节,在戍楼上的鼓声和失群孤雁的哀鸣声的映衬之下,这种思念之情越发显得深沉和浓烈。“寄书长不达,况乃未休兵”,紧承五六两句进一步抒发内心的忧虑之情。亲人们四处流散,平时寄书尚且常常不达,更何况战事频仍,生死茫茫当更难逆料。含蓄蕴藉,一结无限深情。

尾联既怀家愁,又忧国难,因而把常见的怀乡思亲的题材,写得更为凄楚哀感,深沉而独到。

笔者愚钝,但追寻古贤韵脉之脚步不敢稍有懈怠。近有拙作,试在“抖包袱”方面略作尝试,现将《登西安钟鼓楼有记》录于下:

抖落征尘一敞襟,天风浩荡此登临。

秦川历历通南北,汉塞茫茫贯古今。

韵达三江常澹澹,声闻九宇自森森。

炎黄共鼎千钧力,破雾穿云振吕音。

其中,“炎黄共鼎千钧力”即是拙作的“包袱”,愚意以为,只有“炎黄共鼎千钧力”,才能使世纪洪钟长响不衰,声震广宇。

六、戏剧的龙套与诗词的“龙套”

“龙套”,也叫文堂。传统戏曲中扮演兵卒、夫役等群众角色的统称。由于所穿均是各色的龙套衣而得名。但龙套不同于舞台上的“零碎儿”,而是以整体出现,—般以四人为一堂。在舞台上用一堂或两堂龙套,以表示人员众多,起烘托声势的作用。文学作品包括古典格律诗词同样需要“龙套”,起烘托和铺垫作用。《登科后》“昔日龌龊不足夸,今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”此诗为中唐孟郊的七言古诗,这首诗因为给后人留下了“春风得意”与“走马看花”两个成语而更为人们熟知。此诗的前两句“昔日龌龊不足夸,今朝放荡思无涯。”把困顿的往昔和得意的今天作对比,一吐心中蓄积多年的抑郁,可认为是这首诗的“龙套”,主要是今昔对比,烘托今朝跃入新天地时的思绪沸腾;后两句“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”是本诗的主旨之所在。

“春风”,既是自然的春风,也是皇恩的象征。所谓“得意”,既指心情上扬眉吐气之意,也指进士及第之事。可谓明朗畅达,情韵别具。试想,本诗如果没有前两句的“龙套”的烘托,它所要表达的主旨就将大打折扣。可见,“龙套”在诗中的作用不可小觑。

但是,诗词中“龙套”所处的位置,和“抖包袱”所处的位置有所不同。诗词“抖包袱”所处的位置往往是诗的尾联,称为卒章显志,而“龙套”的位置也可能在诗的开始,如《城东早春》:

诗家清景在新春,绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦,出门俱是看花人。

这是唐代诗人杨巨源的诗作,抒写作者对早春的热爱之情。此诗虽只有第二句实写春色,而描写春色又只以柳芽一处,却概括了早春全景。前两句己将早春之神写出,如再作具体描绘,必成赘言。后两句用“若待”两字一转,改从侧面着笔,用仲春的艳丽景色,来反衬早春的“清景”。上林苑繁花似锦,写景色的秾艳已极;游人如云,写环境之喧嚷如市。这后两句与前两句,正好形成鲜明的对照,更反衬出诗人对早春清新之景的喜爱。同时这也是比喻之笔,“俱是看花人”,不仅仅是说锦绣满地,观赏花的人多,更是说人已功成名就,人们争趋共仰。因此,此诗的深层意旨是:求贤助国,选拔人才,应在他们地位卑微、功绩未显之际,犹如嫩柳初黄、色彩未浓之时。这时若能善于识别,大胆扶持,他们就会迅速成材,担当大用;如果等到他们功成志得,誉满名高,犹如花开锦绣,红映枝头,人们争趋共仰,就不用人去发现和帮助了。后半段虽写仲春观花的惯常盛况,实际却更加反衬出早春的独特与诗人的慧眼。这是“龙套”,诗的前两句才是诗的主旨之所在。

明代李东阳在《麓堂诗话》中指出:诗须有法,但不可泥。他说:“律诗起承转合,不为无法,但不可泥。泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。”杜甫总结他的创作经验是:“读书破万卷,下笔如有神”,对后人有启迪意义。清代诗人兼学者袁枚也说过:“后之人未有不学古人而能诗者也,然而善学者得鱼忘筌;不善学者刻舟求剑。”(《随园诗话》),这是很有道理的。后人从前人作品中汲取灵感和营养,包括学习借鉴其它艺术门类的艺术技巧,不失为提高创作水平的有效途径之一。

诗须传承,特别是古典格律诗,但古典格律诗也须创新,特别是在艺术手法上,要敢于探索,善于学习,有所创新,让古典格律诗在新的时代焕发出勃勃生机。

 

沈华维

 

用意象说话

 

诗是一种特殊的文学形式。诗与文章(散文之类)不同。文章限制、约束较少,—般是有话直说,直来直去,词要达意。诗则不然,诗是形象思维,以“曲而隐也”为贵。刘勰《文心雕龙·隐秀》:“夫心术主动远矣,文情之变深矣。源奥而派生,根盛而颖峻:是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。”含蓄婉转、“隐而不露”,多富“言外之意”是诗词的审美特征之一。把要表达的意思先隐藏起来,用心找到或创造出一种既隐含其意又具特征的意象,也可以叫做“替身”,来代替自己说话,或是让读者通过“意象”去会心琢磨其意,是诗词的精深美妙之处。

意象是寓意寄托,属“比兴”手法。方东树《昭昧詹言》卷二十一曰:“托物寓情,形容摹写,反复咏叹,以俟人之自得,所以贵比兴也。”诗人的每首作品,不论是写景、状物、抒情,还是叙事、咏史,总要表达一种思想或一种情绪,如《周易·系辞》所言“圣人立象以尽意”。这里的“意”,是立意,指作者主观方面的思想、观念、意识、情感、志趣等的内在反映,这是起决定作用的因素;“象”是结象,指客观物象,包括景象、事象、物象、现象、幻象等外在因素。意象就是作者主观与客观相结合的产物,是作者经过观察、分析、思考、加工和提炼而塑造的“形象代言人”,它来自于物象,又高于物象。用意象说话,用意象表达意境,就是托物寓情,蕴理以物,不是直说其理,而是通过物象的变化,有意无意中赋予某种哲理。既有诗的情趣,又能说明道理,使作品产生强烈的艺术感染力,让人浮想联翩,回味无穷。当今诗坛之所以数量多而精品少,一个重要原因就是一些诗词作者不善于或者不会用意象来表达思想。

用意象说话,诗词作者自身需要有较好的综合素养和能力,不仅要有诗内功夫,即通晓格律,了解优秀传统诗词,掌握诗词写作艺术技巧,会谋篇布局,能够驾驭语言文字等。还要有较好的诗外功夫,包括开阔的胸襟、丰富的阅历和渊博的学识。胸襟开阔,则深远宽广的浩然之气在诗中会自然流淌。阅历丰富,则见多识广,善于观察社会,熟诸世味,诗作多能拨云见日,不在表象上纠缠,发常人所未言。学识渊博,则“盖诗境甚宽,诗情甚活,总在乎好学深思”(袁枚语)。具备了这些基本功,在意象和意境的构思创作上,对眼前之自然景色,身边百态事物,自然就能善于捕捉其亮点或可燃点,仔细观察,准确把握,使之融入心灵,激起思想火花,就易产生佳构。

在诗词创作实践中,对于意象的把握和使用,有这样几点须用心去体会。 

捕捉意象。东坡有句云:“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹。”讲的是创作要抓住灵感。有道是瞬间感悟最妙。许多诗人都有这种体会:有灵感、有创作冲动时,笔下生花,天外落想,一写就是数首;没有灵感时,强拉硬扯,脑袋想的生痛,楞是几天写不出一首。金圣叹《读第六才子书{西厢记)法》曰:“文章最妙处是此—刻被灵眼觑见,便于此一刻灵手捉住。盖于略前一刻亦不见,略后一刻亦不见,恰恰不知何故,却于此一刻忽然觑见,若不捉住,便更寻不出。”又曰:“既是别一刻所觑见,便用别样捉住,便是别样文心,别样手法,便别是一本,不复是此本也。”说的也是灵感。灵感来时,立即动笔,捕捉好的意象,记下好的句子,不然,等到灵感消失后再来追述写在,恐怕时过境迁,即便此情此景再现,也不是当初的感觉。大有机不可失,来之非易之意。

塑造意象。刘熙载《艺概》:“无意不可入,无事不可言。”德国的大哲学家黑格尔说:“艺术是靠想象而存在的,最杰出的艺术本领就是想象。”想象力是诗人塑造意象的功夫之一。培养和强化诗人的想象力,是克服诗词作品的概念化、公式化以及口号化的重要途径。诗人要学会“泥人张”的手艺,善于将手中的泥巴塑造出千姿百态的鲜活形象来。毛泽东《蝶恋花·答李淑一》:“我失骄杨君失柳,杨柳轻飏,直上重霄九。问讯吴刚何所有?吴刚捧出桂花酒。  寂寞嫦娥舒广袖,万里长空,且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎,泪飞顿作倾盆雨。”作品中的意象塑造的是何等优美!全凭诗人的博大情怀和天马行空的想象。“杨柳”是不可能“直上重霄九”的,传说中的吴刚、嫦娥也不会捧出美酒、奉献曼舞。但我们读后却像是活生生的现实,能激发人瞻望未来,克服前进中的困难。

切中意象。大作家莫泊桑说:“不论人家,要说的事情是什么,只要一个字可以表现它,一个动词可以使它生动,一个形容词可以限定它的性质。因此,我们得寻求它,直到发现了这字,这动词和形容词才止,决不要安于大致可以”。诗词的形象思维,是指借助于形象反映生活,运用典型化的想象方法,表达作者的思想情感。所谓形象,就是要有“形”的形式和外表,要有“象”的影子或灵魂。诗词限于体制,篇幅一般短小,容量有限,因此,每首作品意象不可过多、过泛、过乱。无论何种题材的作品,即对人或事物的形态、性状、声音等方面意象的描摹刻画上,要大体做到准确,要形象、形似、神似。要做到三切:一是切合,要切题、切意、切情、切景,使人知词会意。“指桑骂槐”、“指鹿为马”之类的比喻是容许的,但意象不可离题万里,物象之间不能毫无关联,让人不知所云。二是切时,切地,切合人物身份。在什么山上唱什么歌,对什么人说什么话。三是切意,对字义、词义、句意要弄清楚,对典故、传说、历史要把握有度。刘勰说,“大美锦制衣,修短有度。”

用意象说话,要注意以下三点:

一是多用隐喻性、替代性的语言,少用或不用演绎性、分析性、说明性语言。语贵含蓄。东坡云:“言有尽而意无穷,天下之至言也。”相传宋时翰林画院有一年出了个“竹锁桥边近酒家”的诗句作画题招考,不少画家画了各种各样的酒店,旁边点缀些丛竹横桥,便匆匆交卷了。大画家李唐却只画一座小桥,桥边是茂密的竹林,竹林高处挑着一面酒旗,旗上写着个大大的“酒”字。他虽没正面画出酒店的房屋、顾客等,反而深邃开朗,引人入胜,画出了诗眼“锁”字。这种侧面描写的手法,有烘云托月之妙,使作品顿生艺术魅力,因而名列第一。在2011年中华诗词学会举办的“扬州杯”庆祝中国共产党成立90周年全国诗书画大赛中,湖北作者徐绪明的《鹧鸪天·中国共产党九十华诞感怀》:“合是梅花清秀姿,生来不怕雪霜欺。一从亮相南湖后,九十年来放愈奇。勤管理,莫松弛,务防虫蛀干和枝。植根大地春长驻,花俏花香无尽时。”这首诗以高票获得了诗词一等奖。此诗以梅花比喻党的品格,虽前人写梅花的诗很多,此作却不入俗套,它有赞颂、有忠告、有警示、有期待,写出了当代中国人对中国共产党既真诚又复杂的感情。全诗没有抽象空泛的政治术语,感受真切而独特,意象鲜明而新颖,隐喻贴切而生动,寓意深长。

二是用意要精深,下语要平淡。袁枚《随园诗话》云:“诗用意要精深,下语要平淡……求其精深,是一半功夫;求其平淡,又是一半功夫,非精深不能超超独先,非平淡不能人人领解。”通俗易懂,平白如话,词浅意深,是千百年来流传至今的名篇佳作的共同特点。也应是今天的诗词作者努力追求并达到的目标。形式要为表现内容服务,语言要力求清新朴素,明快畅达,不必一味讲求辞藻华丽,甚至可用运口语、俗语,格调更显得纵横潇洒,健朗开阔,读来有亲切感。在下曾写过一组凭吊圆明园的绝句,其中的一首是这样写的:“君王陶醉亦堪怜,坐井难知天外天。更有闲心老佛爷,舰船不买买游船。”

诗的本意是讽刺昏聩无能的清政府,慈禧太后为了庆祝自己的70寿辰,竟挪用北洋水师购买舰船武器弹药的经费去修建,供自己游玩,致使甲午海战中北洋水师惨败。此诗虽写沉重的历史,但没用典故,没有一个生僻字,诗中口语、俗语、借喻一看便知,但平中显奇,意象捕捉联想合理,耐人深思。

三是创造现代意象,运用现代语言。意象而冠以“现代”二字作定语,其含义是不解自明的。一代人有一代人之文学。事实上,不少现代诗人都已经这样做了,而且写出了质量上乘的诗词作品。他们把飞机称作银鹰,把“神舟升空”比作嫦娥奔月,把“奔驰”、“的士”、“手机”、“短信”、“网络”、“空调”、“打工”、“炒股”“互联网”“信息战”等等,也入诗入词了。著名诗人周兴俊同志就是诗词现代化的一员健将,领风气之先,取得可喜成果。且看他的《清直隶总督署衙门观感》:“三进三出尺寸间,比今省府小三圈。江山百里中堂握,马步三军府外盘。暴敛横征千载恨,精兵简政万民安。纵观酒绿灯红里,多少官员在坐班。”此诗由古及今,由此及彼,婉曲含蓄,纵横开阖。这是一朵鲜丽的刺玫瑰,刺古更刺今。其中“精兵简政”、“酒绿灯红”、“官员”、“坐班”等现代词汇,运用得最妙,无斧凿痕迹。

 

姜 华

 

韩愈的山水景物诗

 

 

继李杜之后,韩愈以其奇崛雄阔、险怪艰深的诗风在中唐诗坛上独树一帜。作为一个个性鲜明、风格独特的大诗人,诗歌的许多题材在韩愈的创作中都产生了很大的变化。山水景物诗是诗歌中的一个重要类别,是讨论任何一位诗歌大家都不能忽视的,讨论韩愈的山水景物诗不但可以使我们从一个角度考察韩诗的独特艺术风貌,还可以使我们看到山水景物诗的创作在中唐时期的变异情况。

韩愈山水景物诗单纯写景的很少,这些诗中往往都有深厚的思想内涵,它们或表现诗人耿直磊拓的性格,或表现诗人博大雄浑的人格力量,或表现作者对人情物态的看法,或表现韩愈对身外之景的独特关照。曲折尽意,情中见景,赋予景物强烈的主观色彩。将心理感觉化入景物,并借以表现忧时伤乱的深意,在杜甫的山水景物诗中就已经表现得很好了。韩愈继承了杜甫诗这一特点并把他发挥到极至。作为一个忧国忧民的诗人,杜甫笔下的山水景物总有时代的影子。韩愈则把做诗和作文的目的区分开来,认为“文书自传道”、而“余事做诗人”,把诗歌作为“舒忧娱悲”的工具。

韩愈一生经历坎坷,他十八岁即赴长安应科举,对仕途不胜向往,却六年不中;中年的韩愈一步一步地进入了统治阶级的上层,正当他怀着强烈的政治热情,想为唐帝国的复兴一展身手的时候,又接连遭到贬斥。晚年的他虽然声名远播,享受着他一生汲汲于的高官厚禄,但终于摆脱不了暮色的苍凉。

韩愈的个性非常复杂,但有几点是对他诗歌创作影响尤为深刻的:第一是与生俱来的一种雄强豪放的气质,并喜欢争强好胜。第二是充分的自信和以天下为己任的责任感。第三是具有渊博的学识,经史百家会通于胸。这种个性很自然地使他的诗歌从传统的诗歌创作方法中特立出来,而力求运用语言、音韵、构思等艺术手段来表现诗人独特的性情面目。

人们读韩愈的诗总是会对一些生造出来的力量遒劲的词语印象非常深刻。如“山狂谷恨”、“天跳地踔”、“神焦鬼烂”(《陆浑山火》)、“浩态狂香”(《芍药》)等,这些词除了带给人们很新奇的视觉感受之外,还引起人们逆乎常规的联想,所描写的物象立刻有了活生生的形象,与众不同起来。韩愈的山水景物诗中我们可以排出一系列张扬的、富有个性的景物:像灯笼的芍药、像盘龙的叶子(《芍药》);像剪纸的李花(《李花二首》);用“毒”来形容雾,用“炎”来形容风(《县斋有怀》);在《过襄城》一诗中作者写道:“郾城辞罢过襄城,颖水嵩山刮眼明。已去蔡州三百里,家山不用远来迎。”说山山水水使诗人心清目明,竟然用了一个“刮”字,笔锋之凌厉狠重可见一斑。韩愈对字、词的锤炼深深的影响了中晚唐的其他诗人,与盛唐诗浑然天成、以意为主不同,中晚唐诗人对字词的运用都是绞尽脑汁、一丝不苟的。韩愈《答孟郊》诗中有云:“规模背时利,文字觑天巧。”韩愈诗中许多字词确实用地巧夺天工。《独钓四首》之三中有一句:“风约半池萍”,这“约”字极为传神,既说明了风把池中的浮萍吹散了这一客观现象,又把风的灵动、浮萍的聚散依依、水波的温柔流转写的非常动人。

韩愈有一首咏雪的诗,可得自然高妙之趣。“入镜鸾窥沼,行天马度桥。遍阶怜可掬,满树戏成摇。江浪迎涛日,风毛纵猎朝。弄闲时细转,争急忽惊飘。城险疑悬布,砧寒未捣绡。”以往人们咏雪往往用鹅毛、柳絮、飞花来作比喻。用的多了便成为陈词滥调,没有丝毫新意。后来欧阳修就因此提倡“禁体诗”,咏雪的时候不准用诸如月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅等字。韩愈早就注意到了这一点,《春雪》这首使用的全是白描,用的全是新的词语和新的意象:白茫茫一片雪里,水天一色,马就像在云中行走。满台阶的雪双手捧出,楚楚动人;雪下得就像滚动的江浪,悠闲的时候随风而转,急切的时候就象受到了惊动翩翩乱舞。韩愈还把雪比作“风毛”,比作寒冷的砧石上铺着的一层没有捣过的薄白纱。韩愈用这些精湛的诗歌作品实践了他“词必己出”、“务去陈言”的文学主张。

压险韵、打破诗句的平仄规律也是韩愈做诗的常用手法。著名的《谒衡岳庙》用的是诗家忌讳的三平调,且平韵到底,显示了韩愈“横空盘硬语”的高超本领。诗一开头便从大处着笔,“喷云泄雾藏半腹,虽有绝顶谁能穷”写出了衡山磅礴的气势。中间写衡岳诸峰,突兀高耸,令人惊心动魄。求神卜问一段,庄中带谐,韩愈光明磊落、不愿屈眉折腰的个性也在此显露无遗。《病中赠张十八》用非常窄的江韵,《汴泗交流》诗中七次换韵,都体现了韩愈在这方面下的功夫。王夫之曾对韩愈这种手法提出了尖锐的批评:“以险韵奇字古句方言,矜其饾辏之巧,巧诚巧矣,而于心情兴会,一无所涉,适可为酒令而已。”把这些都看作类似酒令的雕琢之巧,似乎太过了一些,其实这正表现了韩愈敢于独辟蹊径,努力追求卓异与他人的表现手法,何况韩愈确有不少因难见巧、意与韵都配合得很好的诗篇。

韩愈山水景物诗往往不以细致含蓄见长,而以构思巧妙、想象奇特、气势雄壮取胜。《岣嵝山》一诗写山上的神禹碑,“科斗拳身薤倒披,鸾飘凤泊拏虎螭”两句把碑刻之奇之美写得活灵活现。但据说韩愈根本没有见到过这个碑,可见他想象力之丰富。“随车翻缟带,逐马散银杯。”(《咏雪赠张籍》)用来形容雪,随着车轮看去,宛如一条白色带子在翻动;跟着马蹄望去,又宛如一个又一个银杯儿散落在地。这种咏雪的方式比之“千树万树梨花开”更要显得轻俏活泼。《游青龙寺》不但写了深秋时节,寺中有柿树万株,霜叶红实连绵一片,就像云和树都烧着了一样,还诗笔一转写到太阳把柿子晒裂,柿子的汁液流进了在树下席地而坐的道士碗中,道士喝了之后,满面红光,一下子年轻了许多。另一首诗《风折花枝》写风过后落花满地,这常常会引起人们的惜春之感,作者却反其意而用之,他认为落花满地是因为春风的多情,有意折断花枝送给行人的。韩愈还有一组景物诗《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》纯用五绝,都是描写宅院中的亭台楼阁、水池竹林等小景致。其中一首《镜潭》,是描写潭水的,却把它写成照妖镜;《梯桥》不过就是一座小桥而已,作者却说:“自无飞仙骨,欲度何由敢!”过座小桥还要有仙人般的轻骨,这是非韩愈莫能道也。

韩愈不满传统山水景物诗用单纯写实的方法去描摹,总是加以夸张与变形,无论是气魄宏大的名山大川,还是寻常可见的花花草草,都被韩愈描写得雄健多姿。《南山诗》是韩愈写景状物的名作。在这首诗里,诗人连下五十一个或字,十四个叠字,且全是比喻,生动地写尽了群山的不同状态,将大赋铺排夸张、雕刻形容的表现手段发挥到极至。作者把上至天文下至地理,动物植物、星云花月、波涛平原、帝王朝臣都用来形容山的形状,甚至把山形比作绘画、书法、八卦、锅碗瓢盆。而且全是动态的比喻,有动作有神态有喜怒哀乐,有的庄重有的戏谑,有的形象明确有的含义模糊。几十个比喻一气呵成,把南山写得“光怪陆离”、“雄奇纵恣”。

在其他许多诗中照样能看出韩诗这一特点。如他描写洞庭湖:“轩然大波起,宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华,腾踔较健壮。声音一何宏,轰輵车万辆”(《岳阳楼别窦司直》)在诗人眼里,洞庭湖汹涌澎湃的波涛,使宇宙变得狭隘,它磅礴的气势盖过了巍峨的嵩山、华山,它宏大的声响,仿佛成千上万辆奔涌向前的车辆。程学恂《韩诗臆说》中就说:“宇宙间既有此境,不可无此诗也。”“金乌海底初飞来,朱辉散射青霞开。迷魂乱眼看不得,照耀万树繁如堆。”(《李花赠张十一署》)太阳从海底飞起,霞光万道,与万树李花交相辉映,普通寻常的李花被韩愈如此一形容,几乎可以和日月齐辉了。

夸张更是韩愈写诗之能事:

“落英千尺坠,游丝百丈飘。”《次同冠峡》

“悬流轰轰射水府,一泄百里翻云涛。漂船摆石万瓦裂,咫尺性命轻鸿毛。”《贞女峡》

“谁人与脱青罗帔,看吐高花万万层”《楸树二首》其一

诗人常常把景物的特点形容到极至,让人高山仰止,瞠目结舌。韩愈做诗不但是想以他的诗歌实践来扭转大历诗坛轻靡柔弱的诗风,更希望能够取法李杜,超越李杜,登上诗歌创作领域的新的高峰。在这种追求的指导下,韩愈运用各种艺术手法,将所表现的对象拉长、放大、扭曲、变形,努力在诗歌中创造出“变动犹鬼神,不可端倪。”的境界。

 

韩愈在《上兵部李侍郎书》中有云:“大之为河海,高之为山岳,明之为日月,幽之为鬼神,织之为珠玑华宝,变之为雷霆风雨。”韩愈的许多诗即是如此。《南山诗》、《谒横岳庙》、《咏雪》、《贞女峡》、《石鼓歌》等奇崛险怪的山水景物诗能够非常突出地体现韩诗与众不同的特点。由于它怪怪奇奇、无施不可,在诗歌创作方法上的种种变态,使得这类诗歌尤为受到人们的关注。但韩集另有一类风格与之迥异的山水景物诗,他们以细致幽雅的笔调描写单纯自然的景物,是景中见情、淡中有味的好诗。

韩愈在一年四季中尤为喜欢生机盎然的春天,他以春为题材的诗有很多,比如《东都遇春》、《感春五首》、《早春》、《晚春》、《春雪》等等。《春雪》一诗:“新年都未有芳华,二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚,故穿庭树作飞花。”初春时节,百花还来不及盛开,白雪却嫌春色太晚,漫天飞舞就像飞花一样。《晚春》:“草树知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”写春快要过去,百花竞相开放以抓住这最后的时机。最妙的是引入杨花榆荚,说它们由于才思不够、气质不佳,只能作为百花的点缀,漫天乱飞了。还有那首脍炙人口的《早春》:“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都。”这首诗就很有唐人的风致了,能够突出人们对春天刚来之时心灵的微妙感受。而且语言流畅自然、清隽秀雅,显得丰润多姿而又生机勃勃。

这些小诗轻俏活泼,构思又富有奇情异彩,后来江西诗派吕本中、杨万里等人讲究以“活法”作诗,与韩愈的创作也是颇有联系的。作诗应该以自然为标准,不要受到古人和各种典故的束缚,师法自然才能够随物赋形、化腐朽为神奇。韩愈正是意识到这一点,他描写各种景物才能够左右逢源,道人所未道,写出了奇趣来。

韩愈创作理论中不但有“务去陈言”的一面,还格外强调“文从字顺”。其实这两者并不矛盾,“文从字顺”的语言也可以是前人没有说过的,关键是怎样运用。《落叶一首送陈羽》:“落叶不更息,断蓬无复归。飘摇终自异,邂逅暂相依。悄悄深夜语,悠悠寒月辉。”没有任何斧凿的痕迹,五律写的颇象古诗,恰给人一种耳目一新的感觉。《青青水中蒲》也是被人认为是“语浅意深,可谓练藻绘入平淡。”之作。另一首七律《答张十一》,程学恂认为这是一首“真得杜意”诗。在韩愈诗集中七律非常少,而且绝大部分作于元和九年以后。“山净江空水见沙,哀猿啼处两三家。筼筜竞长纤纤笋,踯躅闲开艳艳花。”山青水净的江南秋景,争相竞长的细竹和随风摇曳的小花,使整个画面显得清俊宜人。贺贻孙《诗筏》评韩愈这类文从字顺的诗为:“信笔挥洒,矩矱天然”“真情流溢,非矜持造作所可到也”确实不错。

后人往往以“颠倒崛奇”、“力大思雄”、“以丑为美”、“艰奥”等词来形容韩愈的诗,并常常拈出《南山诗》、《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、《山石》等诗来作为佐证,很容易让人产生这样一个印象:韩愈的山水景物诗徒以险怪见长,笔意瓷肆纵横,气格雄强豪放。且多用古体,有大量的散文式的议论和辞赋式的铺叙。当然,这是韩愈山水景物诗很重要的一个方面,但他同样有一批风格缜密、工稳自然、又透着清新灵动之气的小诗。如果我们评价陶渊明的山水田园诗,以自然真醇、平淡旷远来作为总括,一般不会失之太远,但讨论韩愈的山水景物诗就不应该受既定观念的局限,这样才能使韩愈的山水景物诗以一个整体凸显出来,以便我们更全面地考察它的艺术风貌。

由上我们可以看出韩愈这两类景物诗风格差异太为明显,这足以可见韩愈的诗确实是作出来的,是为作诗而作诗,这与陶渊明“不为诗,写其胸中之妙耳”是两种完全不同的创作理念。但韩愈确实是个才华横溢的大诗人,他既有“横空盘硬语”、可以“刺手拔鲸牙,举瓢酌天浆”的惊人之作,又有清新流利、矩矱天然的小诗,更重要的是他还能把这两者相结合,创作出一类淡中设色、朴出生姿,虽炼字酌句却又不留痕迹的好诗。正如赵翼在《瓯北诗话》中所说的:“其实昌黎自有本色,仍在文从字顺中自然、雄厚、博大,不可捉摸,不专以险怪见长,恐昌黎亦不自知,后人平心读之自见,若徒以险怪求昌黎,转失之矣。”

《山石》正是这样一首把两者都结合得很好的诗。全诗随着韩愈的游踪顺次叙写,主要描写了黄昏到寺、山中夜宿、平明独出三个时间段的景致。每一景都是一个境界,且以境界的变换表现时间的推移。黄昏,写曲折的山路,写低飞的蝙蝠,处处有苍凉和迟暮之感。“僧言古壁佛画好,以火来照所见稀。”景致从外入内,举火来看这寺中的佛画,显得幽深又有神秘感。“夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。”写出了夜色的寒冷和静寂。第二天早晨独自下山的时候却是“山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围”眼前的风光立刻欢快明丽起来,诗人开阔的胸襟和怡然自得的心情也在此表露。《山泾草堂诗话》中说道:“通体写景处,句多浓丽;即事写怀,以淡语出之。浓淡相间,纯任自然,似不经意,而实经意之作也。”韩愈在诗中又十分讲究色彩搭配和景物的和谐,黄昏虽然暮色浓重,但绿色的芭蕉和白色的栀子花艳丽夺目;夜晚,寺中的古画是浓墨重彩,但山中的夜景却是清凉冷淡;第二天早晨,有烂漫的红花绿水,又有凝重苍翠的松柏。整首诗景物、境界、诗人的情怀层见叠出,显示出诗人深厚的笔力。诗中还运用了许多双声叠韵字,浑成中见精细,自然中见工巧。

 

韩愈的山水景物诗的写作与他强烈的个性特征、丰富的才学和坚定的创作理想是紧密相连的。他笔下的山水景物跟随诗人的心情,跟随诗人对景物的独特理解而具有不同的特色。这一类山水景物与我们在中唐以前(或者说在杜甫以前)所见到的山水景物诗有着很大的差别与变化。《杜诗祥注》中曾引屠隆的话评价杜甫的山水景物诗说:“虽沉雄博大,多所包括,而独少摩诘冲然幽适、泠然独往”之趣。我想这样的说法同样适合形容韩愈的山水景物诗。中国传统的山水景物诗兴起于东晋,成熟于盛唐,自有它发展的一套脉络与体系,早期山水景物诗由于有用静照的方式表现玄远的自然之道的玄言诗的催化,它在独立之初就确立了以清朗澄澈、明净空灵为最高境界的审美理解。山水景物诗发展到盛唐,这一审美理想在孟浩然、王维、李白等人诗中得到了完美的体现。而考察韩愈的山水景物诗显然不能从传统山水景物诗的特性来着眼,在山水景物中寻求精神与外物的融合,以达到空明玄远的境界并不是韩愈的追求。韩愈由于强烈的自我意识,和无法摆脱的内心挣扎以及对功成名就的耿耿于怀,使他的诗歌与中国传统山水田园诗的审美理想迥然不同。

韩愈有一组《感春》诗,其中一首诗一开始就营造了一个有诗有酒的意境:辛夷花开了,自己坐在花前,有幽雅的琴声,有杯中美酒。如此的诗情画意,作者却丝毫没有雍容自适的情怀,当时正值讨伐叛逆之际,他想一展身手却又不能。内心的焦灼苦闷使他怨恨这种作歌赋诗的平庸生活。

陶渊明的《饮酒》我们都很熟悉:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能耳,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。”诗中以即事即景的叙写,充分表达了诗人在大自然中领略到的无穷乐趣和安贫乐道的心境。韩愈也有一首《把酒》:“扰扰驰名者,谁能一日闲?我来无伴侣,把酒对南山。”很想营造一种类似陶诗的意境,但韩愈毕竟是韩愈,他这种努力是徒劳的。真正热爱平静朴素的生活、拥有恬淡旷远的襟怀的诗人,他的心中会有一种真诚的宁静;整天说别人忙忙碌碌、汲汲于功名的人,说明他还是摆脱不了世俗的纷扰、功名的诱惑。孤傲高洁的品格、真纯自然的胸襟是不需要标榜的。可见有着“志欲干霸王”的理想与豪情的韩愈,到了晚年,心情仍然不能平静。

韩愈是他诗歌理论的有力的实践者。他的诗中有诸多的文体试验和风格试验之作。这种变化一旦与人们的既定文学思维背离太远,就会使人难以接受,所以他的大部分诗都能让后人挑出毛病来。韩愈一生都在寻找一种超越,他在山水景物诗中追求的美既非儒家的温柔敦厚、可靠人工修饰的美,又非道家那种纯乎天然、冲淡虚静的美,而是要在神奇笔力的建构之下,形成一个雄伟瑰丽的世界,“此曲只因天上有”,让人觉得是巧夺天工、非人力可为的。但这似乎是一个致于极至的理想,韩愈没有做到最完美,但他这种开创之功却对后世造成了深刻的影响。单调的表现手法和审美趣味必然会使诗歌走向衰弱,韩愈正是在这个意义上把中国传统诗歌的创作引入了新的天地。

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